A Associação Brasileira de Documentaristas definiu a data de 7 de agosto como Dia do Documentário Brasileiro em homenagem ao cineasta Olney São Paulo. A justeza da homenagem não apaga, no entanto, a natureza incerta do objeto de comemoração, afinal, como definir o documentário brasileiro? Inúmeros pesquisadores, críticos e estudiosos do cinema já se debruçaram sobre a difícil tarefa de definir o cinema documentário, inclusive o título de um importante livro de Fernão Ramos sobre o tema é justamente Mas, afinal, o que é o documentário?

Difícil não apenas pela multiplicidade de formatos, tipos, dispositivos e vozes dos documentários, mas também pela variedade das funções que os cineastas podem assumir nos filmes – desde um observador pretensamente objetivo, desinteressado (como o Cinema Direto propunha), um ator social que se envolve na problemática trabalhada (como Vincent Carelli, por exemplo), um protagonista que conta sua própria história ou um acontecimento político a partir de sua experiência (como Sandra Kogut, Flávia Castro e Petra Costa) até um montador das imagens dos outros (como Marcelo Masagão, Marcelo Pedroso, Cao Guimarães ou Gabriel Mascaro).

Outra característica dos documentários que dificulta uma definição fechada do termo é sua questionável referencialidade em relação ao que chamamos de realidade. Para muito além dos mockumentaries, que brincam com a fronteira documentário-ficção, mesmo o documentarista que se propõe a trabalhar com fatos reais não pode ficar indiferente à interferência da presença da equipe de produção e da câmera na realidade retratada, ao quanto sua própria visão de mundo, sua cultura, sua subjetividade afetam sua perspectiva sobre os fatos e ao quanto essa perspectiva determina a maneira como uma história é contada. Conforme defende Jean-Louis Comolli, “nada do mundo nos é acessível sem que os relatos nos transmitam uma versão local, datada, histórica, ideológica”.

Os documentários contemporâneos vêm assumindo seu caráter subjetivo, sem dissimular seu ato de reescrever o mundo, mais do que representações dos acontecimentos, os documentários se tornam eles mesmos acontecimentos, encontros éticos, gestos políticos. Isso fica bastante evidente nos filmes de Eduardo Coutinho, por exemplo. Desde o premiado Cabra marcado para morrer (1984), seus filmes são marcados pela presença da equipe, pelas negociações com os entrevistados, pelos dispositivos, pela exibição das imagens feitas aos personagens. Faz parte de uma postura ética do cineasta exibir as condições de produção, as dificuldades de comunicação, a construção da relação diretor/personagem, a verdade da filmagem.

É, assim, “sob o risco do real”, diz Comolli, que os filmes documentários se abrem ao mundo, mais que isso, “são atravessados, furados, transportados pelo mundo”, se ocupando “das fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escória, o resíduo, o excluído, a parte maldita”. Isso significa que o documentário é capaz de escavar singularidades naquilo que a sociedade pretende classificar, objetificar, invisibilizar, excluir, é capaz de focar o resto até que deixe de ser resto, até que fique aparente, até que sua voz ecoe e deixe de ser apenas um murmúrio silenciado sob a história oficial.

Aí estaria a potência ética do documentário, uma abertura na história brasileira que é, antes de tudo, uma opção política pelas vítimas da opressão, do silenciamento, da exclusão. Ética e política, neste sentido, são indissociáveis, porquanto a questão do político é essa que nos vem da alteridade e que é significada a partir do lugar marginal do outro. Mas também não se pode dissociá-las da estética, já que este olhar do outro, esta rememoração dos restos que irrompe na imagem, transforma a imagem e a história, colocando em jogo as formas fixas, homogêneas e excludentes da cultura.

Neste sentido, cabe pensar o segundo termo que define o objeto da comemoração: “brasileiro”. O que fazer com a fixidez identitária que o adjetivo pátrio dá à expressão diante da pluralidade de povos que fazem documentários no Brasil? Penso nos filmes de Ariel Kuaray Ortega e Patrícia Ferreira Pará Yxapy (Mbya-Guarani), Divino Tserewahú Xavante, Takumã Kuikuro, Alberto Álvares Guarani, Sueli Maxakali, entre outros cineastas indígenas, penso também na riquíssima produção documentária negra de Day Rodrigues, Yasmin Thayná, Camila de Moraes, Joel Zito Araújo, Edileuza Penha, Stella Tó Freitas, Rodrigo Ribeiro (aluno recém-formado pelo curso de Cinema e Audiovisual da Unisul que está fazendo sucesso em festivais Brasil afora com o filme A morte branca do feiticeiro negro (2019)), para citar apenas alguns.

Há tantos documentários brasileiros quanto Brasis, ambos (documentários e Brasis), estão repletos de povos, línguas, concepções de mundo, ontologias, cosmogonias, realidades, perspectivas, histórias. Para conhecermos esses povos, suas línguas, suas visões de mundo, suas histórias, histórias outras que as da dominação e do etnocentrismo, histórias de lutas e resistência, eis o “documentário brasileiro”.

 

Por Ana Carolina Cernicchiaro
Professora do Curso de Graduação em Cinema e Audiovisual e do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Linguagem (PPGCL) da Unisul, coordenadora do Grupo de Pesquisa em Estética e Política na Contemporaneidade (EPOCA)